Grues de bonne augure, Empereur Huizong, 1112Je tiens tout d’abord à préciser que, comme beaucoup de lecteurs de Nathalie Heinich, j’ai lu L’Élite artiste il y a quelques années, et qu’à l’époque de ma lecture, j’avais accumulé beaucoup de notes qui seraient restées enfouies dans la mémoire de mon ordinateur si, entre-temps, l’auteure elle-même n’avait pas voulu asséner des leçons de vertu épistémologique à la terre entière. S’il est toujours sain de dénoncer les erreurs de ses collègues, de combattre le goût pour les généralités, de lutter contre les anachronismes, etc., encore faut-il être soi-même irréprochable et ne pas empiler, à longueur de livres, généralités sur généralités et erreurs globales dans la périodisation des phénomènes qu’on se propose d’étudier. Comme je l’avais promis dans mon précédent billet, je compte montrer cette fois comment Nathalie Heinich a construit un modèle qui, loin d’éclairer l’histoire du statut de l’artiste, l’a obscurcie plus qu’autre chose.
1. Nathalie Heinich est sociologue de l’art et sociologue de l’identité. Ces deux qualités qu’elle réunit ont très fortement orienté ses recherches puisqu’elle s’est toujours davantage intéressée au « statut » des créateurs plutôt qu’aux œuvres produites par ces derniers, ce qui est, bien sûr, tout à fait légitime quand on est sociologue. Mais quand Nathalie Heinich parle des artistes, il faut faire attention : c’est une sociologue qui ne parle quasiment jamais de l’histoire de la musique, du chant, de la danse, du spectacle vivant, de la sculpture, de la gravure, de l’architecture, etc., aussi ses analyses se focalisent-elles sur une toute petite catégorie d’artistes, les peintres, à partir desquels elle procède par extrapolation. Ce glissement du particulier au général n’est pas sans poser de réels problèmes, surtout de la part de quelqu’un qui considère les généralités comme une forme caractérisée de bêtise. Ainsi donc Nathalie Heinich a construit un modèle ternaire qui est devenu une des clés de voûte de sa sociologie de l’art : pour rendre compte des différentes figures d’artistes qui se sont succédé, elle tente d’articuler trois régimes qui, selon elle, caractérisent l’activité des peintres : tout d’abord, le « régime artisanal », ensuite le « régime professionnel » et, pour finir, le « régime vocationnel ».
Avant d’aller plus loin, il faut dire deux mots sur cette façon qu’a Nathalie Heinich de penser en comptant jusqu’à trois. Le chiffre trois est en effet récurrent chez cette auteure. Ceci inspire le soupçon car lorsqu’une forme de pensée en base trois est aussi fréquente, on est en droit de se dire qu’il s’agit moins d’une caractéristique de la structure de la réalité qu’une composante de la structure de la pensée de l’observatrice : l’histoire de l’art connaît trois phases (classique, moderne, contemporaine) ; le plan de La Gloire de Van Gogh est structuré en trois parties (déviation, réconciliation, pèlerinage) ; le monde de l’art contemporain – relisez Le Triple Jeu de l’art contemporain – est tripartite (production, médiation, réception) ; tout comme son ontologie diachronique des œuvres (fétiche, relique et œuvres d’art) ; de même que les différentes sortes de ratage (faute, erreur, échec) ; la problématique identitaire connaît elle aussi trois variables (auto-perception, représentation, désignation) ; dans son histoire de la sociologie, se succèdent trois générations de chercheurs ; dans Mères-filles, il ne faut surtout pas perdre de vue le « tiers » ; dans sa Sociologie de Norbert Elias, il y a « trois paradoxes de la société de cour » ; dans son Pourquoi Bourdieu, il est question d’un « triplé gagnant », etc., etc. Tout marche toujours par trois. Cette tripartition est bien trop fréquente pour n’être pas autre chose qu’une pure projection intellectuelle superficielle qui a pour inconvénient d’étouffer les structures de la réalité qui n’obéissent jamais à ce genre de distribution systématique. La ventilation des régimes occupationnels d’Heinich n’échappe donc pas, comme on peut s’y attendre, à cette règle de trois. Le but de l’opération est de faire entrer des siècles d’histoire dans ces trois petites cases.
Résumons donc sa proposition. Le premier régime – artisanal – s’applique aux imagiers, à l’époque où les peintres n’étaient pas encore des « artistes ». Ceux-ci étaient regroupés en diverses corporations de métiers. Ils apprenaient à peindre auprès d’un maître qui leur transmettaient personnellement et individuellement le secret de leur art. À l’inverse, dans le second régime – professionnel –, les peintres exercent leur activité après avoir suivi une formation dans le cadre d’un enseignement théorique collectif et systématisé (l’Académie de peinture, par exemple). La peinture devient une activité noble et libéralisée. S’inscrivent dans le dernier régime – vocationnel – tous ceux qui se sentent appelés à exercer la carrière de peintre, qu’ils passent ou non par l’Académie. C’est sous ce régime que la singularité devient centrale avec plusieurs figures de peintres, telles que l’artiste romantique, la bohême ou l’artiste maudit dont le génie est méconnu. Selon la sociologue, ce dernier régime gouverne le monde de l’art d’aujourd’hui. J’abrège beaucoup mais en gros c’est ça. Trois catégories qui sont aussi trois « stades » car le modèle est aussi classificatoire qu’évolutionniste.
Si Nathalie Heinich s’attache à ces différentes figures de peintres dans L’Élite artiste (2005), c’est surtout dans Du peintre à l’artiste (1993) qu’elle décrit dans ses grandes articulations le processus qui conduit du régime artisanal au régime vocationnel. Naturellement, ce modèle est joli sur le papier car il est ternaire, évolutionniste et a tout pour flatter nos esprits assoiffés de discontinuités. Mais tient-il bien la route ? Il est une caricature de la posture constructionniste qui requiert des transformations spectaculaires, allant du rien au tout. Pour donner du relief à son modèle, Heinich est obligée d’absolutiser des différences entre des pratiques très comparables. Il suffit de réfléchir trente secondes pour s’apercevoir que la différence entre métier et profession n’est pas toujours très pertinente et que des vocations d’artistes se sont rencontrées à toutes les époques et ne sont en rien des exceptions. Ce modèle connaît bien trop de chevauchements pour fonctionner correctement. Par exemple, un médecin peut avoir sa profession pour vocation et l’exercer en artisan. La profession n’exclut pas nécessairement la vocation. Je dirais même que c’est dans l’activité artistique qu’on rencontre le plus fréquemment le mélange de ces trois éléments. C’est pourquoi le modèle de la distribution diachronique dans ces trois catégories est aussi problématique. Il oblige la chercheuse à retourner le réel dans tous les sens pour le faire entrer dans ce fichu modèle, quitte à mettre sous le tapis des « exceptions » tous les éléments, innombrables, qui ne cadrent pas. J’ai longtemps essayé moi-même de faire entrer les phénomènes artistiques dans ce modèle ternaire sans y arriver : cela ne marche pas. Les musiciens apprennent leur instrument d’une manière artisanale, de la « main à la main » avec tous les « secrets d’atelier » qui s’ensuivent. De cela ils peuvent faire « profession », et ceci avec d’autant plus de plaisir qu’elle correspond à leur « vocation ». Les danseurs de l’Académie nationale de musique, n’apprennent pas seulement la danse en suivant un enseignement collectif, mais dans un atelier de danse, avec un maître de ballet qui est souvent un ancien danseur : de Noverre à Le Riche, il n’y a pas de transformations spectaculaires. En gros, le métier est le même.
À un niveau géographique, le premier défaut de ce modèle est d’être excessivement centré sur la France. En effet, bien qu’elle ait de hautes ambitions généralistes, Nathalie Heinich limite toujours ses analyses au cas français mais sans jamais dire qu’elle n’évoque que de la France. Pourtant elle ne parle presque pas des artistes italiens, belges et hollandais, anglais, espagnols et portugais. Il faut dénoncer le francocentrisme de Nathalie Heinich qui l’autorise à penser que l’artiste vocationnel est une invention récente qui n’apparaît en France qu’au XIXe siècle. Si elle n’évoque jamais les artistes européens, c’est tout simplement parce qu’ils sont susceptibles de faire voler en éclats son modèle. Effectivement, quand vous affirmez que la figure de la bohème «naît » en France dans les années 1840, et qu’on vous fait remarquer qu’il existe des tas d’artistes qui présentent toutes les caractéristiques de la bohême dans l’Italie du XVIe siècle («comme le spectre de la pauvreté était sans cesse devant ses yeux, il fit pour son gagne-pain des choses qu’il n’aurait sans doute guère prises en considération s’il avait eu de quoi vivre » a dit Vasari du Pérugin…), le premier réflexe est de se boucher les oreilles et de fermer les yeux. Mais comme les faits sont parfois têtus, il existe un moyen plus redoutable encore de faire taire son interlocuteur, c’est de se dérober à la discussion, comme le fait Nathalie Heinich qui disqualifie les « objections » qu’on lui présente en disant toujours: « Oui, mais ce sont des exceptions », si bien que son modèle devient irréfutable, au sens poppérien du terme, puisque quoi qu’il arrive, il est validé. L’exception « confirme la règle », précisément parce qu’elle est une « exception ». Le problème est que Heinich ne prouve pas le caractère exceptionnel du phénomène. Si elle n’évoque jamais les artistes européens, encore moins est-elle susceptible de parler des artistes des autres continents : on ne trouvera jamais un mot, en parcourant ses innombrables livres, sur les artistes indiens, chinois, japonais. Et ce qui vaut pour l’espace, vaut aussi pour le temps : elle se limite toujours à une courte séquence temporelle – quatre siècles très grossièrement survolés – sans jamais mentionner les artistes d’époques plus anciennes. Tout cela, bien entendu, au nom du rejet de l’ethnocentrisme et de l’anachronisme. Imagine-t-on un livre sur l’art chinois qui se limiterait à la dernière dynastie – la dynastie Qing (1644-1911) – sans parler avant de la dynastie des Ming, des Yuan, des Jin, etc. ? Je crois que personne n’oserait faire une chose pareille. C’est pourtant ainsi que s’y prend Heinich.
Pour parler correctement de l’art, il faut, comme Craig Clunas, être capable à la fois d’envisager l’histoire de l’art à une plus vaste échelle et capable aussi de réduire l’importance démesurée que certains sociologues accordent à des événements qui n’ont eu cours qu’à une époque récente – en gros de 1600 à nos jours. Quand on affirme, à la Heinich, que les artistes deviennent « seulement au XIXe siècle » une catégorie professionnelle valorisée qui obtient des privilèges, on est bien obligé de faire l’impasse sur toutes les autres époques où des artistes ont obtenu des privilèges – que l’on pense, sans même remonter très loin, aux sculpteurs d’images sur ivoire ou sur bois (les fameux imagiers du « régime artisanal ») qui étaient exemptés du guet et qui ont vu leurs privilèges se renforcer et s’étendre sous Charles VII. Même chose au sujet de l’élitisation des créateurs. Pour pouvoir écrire que c’est seulement « une génération après la Révolution » que les artistes forment une élite « dont le prestige est tel qu’il leur permet de s’égaler aux plus grands » (L’Élite artiste, quatrième de couverture), il faut faire comme si, deux générations avant la Révolution, de 1755 à 1765, n’avait jamais existé un livre comme L’Europe illustre, contenant l’histoire abrégée des souverains, des princes, des prélats, des ministres, des grands capitaines, des artistes et des dames célèbres en Europe, depuis le XVe siècle compris jusqu’à présent, de l’historien Dreux du Radier.
Dernière chose, le modèle de Nathalie Heinich est fragile car, bien sûr, il repose sur des sables mouvants. Nathalie Heinich ne s’adonne jamais à des entretiens avec des artistes. Certes, elle a réalisé des entretiens avec des écrivains, mais pas, sauf erreur, avec des plasticiens, des danseurs ou des musiciens. À croire qu’elle n’aime pas beaucoup les artistes en chair et en os et qu’elle préfère de loin les artistes de papier. C’est la même chose quand elle travaille sur l’identité féminine, elle privilégie toujours la fiction au réel : « c’était important, pour moi de ne pas me perdre dans d’interminables entretiens » a-t-elle pu dire à Julien Ténédos au sujet de son livre Mères-filles (II, 24). Ceci est tout simplement incroyable, surtout chez quelqu’un dont le métier est d’être sociologue. C’est que les entretiens demandent du temps : il faut les concevoir, les mener, ensuite les transcrire, puis les analyser, et quand on est pressé de publier (comme Nathalie Heinich qui publie en moyenne 1,4 livre par an depuis 15 ans), on est bien obligé de trouver un expédient. Cet expédient, Nathalie Heinich l’a trouvé dans les romans – auxquels il est toujours possible de recourir, notamment quand la documentation est lacunaire, mais ce n’est naturellement pas le cas ici. Il existe des données chiffrées sur le sujet et il suffit d’aller consulter les registres d’archives, comme l’ont fait il y a quelques années Harrison et Cynthia White. Mais il est vrai que le travail en bibliothèque, la recherche bibliographique, les dépouillements laborieux, ne font manifestement pas partie des habitudes professionnelles de Nathalie Heinich. La conséquence de tout cela, c’est un court-circuit épistémologique : la sociologue reconstruit la figure de l’artiste romantique à partir – uniquement – du Chef-d’œuvre inconnu de Balzac, sans voir que l’auteur de La Comédie humaine cherche d’abord à agir sur l’imagination de son lecteur au moyen d’un récit coloré et pittoresque. Voyons maintenant quel sort elle réserve à Balzac.
2. À en croire L’Élite artiste, le texte de Balzac présente « pour la première fois dans l’histoire de la littérature le paradigme de l’artiste romantique » (p. 20). Vous aurez remarqué cette montée en généralité de la littérature française à la littérature en général. Les Anglais, les Allemands, c’est bien connu, n’ont pas d’artistes romantiques dans leur littérature avant 1830 ! Nathalie Heinich serait donc bien avisée de préciser : «dans l’histoire de la littérature française » – tout comme l’avaient fait Harrison et Cynthia White avec Canvases and careers : institutional change in the French painting world (Wiley, 1965), et, avant eux, Theodore Bowie avec The Painter in French fiction (Chapel Hill, 1950). Cela illustre à nouveau le syndrome de la paille et de la poutre dont est victime la sociologue : dans le premier chapitre du Bêtisier, elle considère le goût des généralités comme une forme avérée de bêtise. Sans doute ce chapitre est-il autobiographique… (Cela n’a rien à voir, mais je ne résiste pas au plaisir de citer ce court passage de la quatrième de Mères-Filles, qui dans le genre généralité bêbête, fait très fort : « Les hommes ne le savent peut-être pas, mais ce dont la plupart des femmes préfèrent parler entre elles, ce n’est pas d’eux : c’est de leur mère. »)
Par ailleurs, quiconque a lu Le Chef-d’œuvre inconnu se demande comment un roman dont l’action se déroule à l’aube de l’âge classique peut bien exemplifier des valeurs romantiques ? Nathalie Heinich a la réponse : selon elle, Balzac ne fait que rétro-projeter sur l’univers classique sa propre philosophie de l’art, ainsi que les valeurs sous-jacentes du romantisme telles que, par exemple, le refus de l’ordre bourgeois, la marginalité sociale, l’amour de l’art, la vocation d’artiste, etc. Elle est donc amenée, au moment où elle utilise cette fiction, à en dénoncer les nombreux « anachronismes par rapport à la réalité du métier de peintre au temps de Poussin » (p. 16). Nathalie Heinich : « L’emploi même du mot artiste pour désigner les peintres au début du XVIIe siècle est déjà un anachronisme puisque le terme n’a pris son sens moderne que dans le courant du XVIIIe siècle » (ibid).
Avant de montrer en quoi cette dernière assertion est fausse, le fait de dénoncer dans des productions romanesques une certaine forme d’inadéquation au réel est assez cocasse : c’est comme si on reprochait à un miroir convexe de rendre une image déformée. Car les fictions, en définitive, ne sont pas, à proprement parler, justiciables d’une épreuve analogique au terme de laquelle on apprécierait la conformité – ou l’absence de conformité – au réel. Ce qu’elles signifient se réduit non à ce qu’elles disent, mais à ce qu’elles font sur ceux qui les lisent pour reprendre la distinction chère à Austin. Elles visent à distraire, à émouvoir, à plaire, à toucher, etc. et c’est parce que leur pragmatique se réfléchit à chaque instant dans leur sémantique qu’il n’est jamais possible de prendre ce qu’elles énoncent pour argent comptant, comme y invite à chaque instant Heinich, d’une façon profondément égarante.
Dans Être artiste, la sociologue se fait plus précise sur le sens moderne du mot artiste qui, selon elle, ne remonterait pas avant la fin du XVIIIe siècle. Si l’adjectif est en effet attesté dès la fin du XVIe siècle, comme chez Montaigne qui parle d’un raisonnement « scholastique et artiste » (Essais, III, 8), Nathalie Heinich est absolument catégorique quand elle affirme (p. 26) que le substantif artiste apparaît « pour la première fois » en… 1776, dans le Dictionnaire des artistes de l’abbé Fontenay. En fait, cela est faux. Nous sommes ici en présence d’un tic d’écriture : il faut absolument des premières fois sinon on passe pour réaliste et universaliste ! Nathalie Heinich oublie naturellement le Manuel des artistes de Petity (1770), le Dictionnaire pittoresque et historique de Hébert qui contient un « catalogue des plus célèbres artistes anciens et modernes » (1766), le Répertoire des artistes de Jombert (1765), l’Iconologie de Boudard (1759), qui s’adresse aux « gens de lettres, aux poètes, aux artistes », l’Almanach des arts qui, depuis 1752, publie « les noms et les ouvrages des gens de lettres, des savants et des artistes célèbres qui vivent actuellement en France », le Traité de perspective à l’usage des artistes de Jeaurat (1750), le Traité de plusieurs beaux secrets très utiles pour les artistes de Triquet (1747), Les Beaux-arts réduits à un même principe de l’abbé Batteux (1746) où le terme se rencontre 23 fois sous sa forme substantivée (source : Frantext). Nathalie Heinich ignore aussi l’hommage que rend Voltaire à Colbert dans Le Temple du goût (1733) : le ministre «protégea tous les beaux-arts sans être jaloux des artistes » ; elle oublie encore l’adresse au lecteur de Perrault dans ses Contes de fées, lequel évoque en 1697 des « hommes de lettres et des artistes de son temps », ainsi que les nombreuses références aux artistes dans La Pratique du théâtre de l’abbé d’Aubignac (1647), etc., etc., etc. On pourrait remonter jusqu’au début du siècle avec Mersenne qui, en 1634, notait encore ceci : « On poursuit ici une académie ou compagnie de musiciens avec beaucoup d’artistes dressés pour ce sujet pour la Sainte Cécile. » (Frantext, toujours) Et dire que le livre de Nathalie Heinich s’adresse à des étudiants et à des professionnels ! Cela fait peur.
Continuons. Nous avons dit que Nathalie Heinich accusait Balzac de déployer des éléments qui dérivent du paradigme romantique dans une configuration historique inadéquate – le Paris de 1612. Dommage que Nathalie Heinich n’ait pas lu Le Chef-d’œuvre inconnu dans l’édition de la Pléiade car René Guise, qui en a annoté le texte il y a plus de trente ans, a bien montré que Balzac a développé toutes ses idées sur l’art en puisant dans les écrits esthétiques de Diderot. Par conséquent, le caractère « vrai» ou « faux » de la peinture de Porbus, le primat de l’expression sur l’imitation que le peintre revendique, la critique des modèles, la soumission trop forte aux « lois de l’anatomie », la présence de l’«air » qui doit circuler dans le tableau, jusqu’au « secret de donner la vie aux figures » (X, 421), tout cela avait été théorisé quatre-vingts ans plus tôt. Que Nathalie Heinich veuille bien se reporter au travail philologique de René Guise (X, 1410-1428), elle découvrira que les idées esthétiques de Balzac ne sont guère originales. Ce n’est pas moi qui le dis, mais un balzacien patenté.
Entrons maintenant dans le vif du sujet et tâchons de voir quelles sont les caractéristiques présentes dans le récit balzacien que Nathalie Heinich croit pouvoir associer à la figure de l’artiste romantique. Il y en a cinq : 1) le visage tourmenté, 2) le désordre de l’atelier, 3) le délire inspiré, 4) la divinité de l’artiste, 5) la temporalité longue du chef-d’œuvre.
Commençons par la première caractéristique, le motif de l’enthousiasme et de la convulsion qui se lisent sur la figure du peintre. Balzac écrit : « Il travaillait avec une ardeur si passionnée que la sueur se perlait sur son front dépouillé, il allait si rapidement par de petits mouvements si impatients, si saccadés, que pour le jeune Poussin il semblait qu’il y eut dans le corps de ce bizarre personnage un démon qui agissait par ses mains en les prenant fantastiquement contre le gré de l’homme » (X, 422). Tous ces éléments, comme le montre René Guise, se retrouvent chez Diderot : « Celui qui a le sentiment vif de la couleur, a les yeux attachés sur sa toile ; sa bouche est entr’ouverte ; il halète ; sa palette est l’image du chaos. C’est dans ce chaos qu’il trempe son pinceau (…). Il se lève, il s’éloigne, il jette un coup d’œil sur son œuvre ; il se rassied » (X, 1419-1420). Un siècle avant Diderot, en 1659, le nouvelliste Charles Sorel reconnaissait les peintres à « leur langueur, leur teint pâle, leurs yeux battus faute de dormir et toutes les marques infaillibles de leurs inquiétudes » (Description de l’isle de Portraiture et de la ville des portraits, p. 353-354). On voit donc que, sous ce rapport, les peintres de Sorel ne se distinguent pas fondamentalement des artistes romantiques qui prennent vie sous la plume de Balzac, puisque Sorel les taxe encore de « fous mélancoliques travaillés de leurs passions » (ibid., p. 392) et que, contrairement à ce qu’affirme Nathalie Heinich dans Du peintre à l’artiste, le roman de Balzac n’est pas la « première mise en fiction d’un personnage de peintre » (p. 127). Mais Heinich qui fait une lecture assez primaire des fictions ne voit pas qu’il s’agit là d’éléments de mise en scène nécessaires à l’action et que les romanciers exploitent pour conférer le maximum d’efficacité dramatique à leur récit.
Deuxième élément : le « désordre » de l’atelier des peintres. Là encore, il s’agit d’une référence pas très originale et connue bien longtemps avant Balzac. Nous possédons maints documents, antérieurs au xixe siècle, qui font état de la pagaille qui pouvait régner dans les ateliers de peinture. Nathalie Heinich aurait-elle oublié comment Vasari décrit l’atelier de Piero di Cosimo ? On sait que le peintre, taxé à plusieurs reprises de « sauvage » et « fantasque », aimait s’y enfermer, en ne souhaitant surtout pas que quiconque le dérange ou même y mette de l’ordre (V, 85). « Une exception ! », dira encore Heinich en levant le doigt au ciel !
Troisième caractéristique, l’« amour de l’art » qui investit Poussin n’est en rien un « enthousiasme typiquement romantique », comme elle l’écrit encore dans L’Élite artiste (p. 17), mais une disposition constituée au moins depuis la Renaissance. Reprenons Vasari là où nous l’avons laissé : « Il travaillait sans mesurer son temps, seulement pour son plaisir et pour l’amour de l’art », ajoute l’auteur des Vies au sujet de Piero. Plus loin : « Il ne pouvait en être autrement car cet amour était tel qu’il ne se souciait pas de son confort ; il en était arrivé à ne manger que des œufs durs qu’il faisait cuire, pour économiser son feu, quand il faisait bouillir sa colle (…). Cette vie détachée lui plaisait tant que tout autre à côté de la sienne lui semblait un esclavage » (V, 89). Nous avons dans cette page, mais il serait facile d’en citer beaucoup d’autres, toutes les propriétés qui caractérisent l’« artiste vocationnel » tel que le définit Heinich : amour de l’art, don de soi, pauvreté choisie et non subie, solitude, isolement – une figure à propos de laquelle Heinich dit pourtant qu’elle n’émerge qu’à partir du xixe siècle. Mais que l’on se rassure, Nathalie Heinich ouvre son parapluie : exceptions, vous dis-je, exceptions, exceptions !
Autre élément considéré encore comme anachronique – et donc relevant du seul paradigme romantique selon Heinich –, le délire inspiré de l’artiste. Nathalie Heinich n’a sans doute jamais lu Platon où l’on trouve maintes occurrences de ce thème dans ses dialogues, par exemple Phèdre ou Ion. Mais il est vrai que Nathalie Heinich n’aime pas beaucoup Platon, comme elle le confie à Julien Ténédos : « Je me souviens être partie en plein milieu d’un cours sur Platon en déclarant : “Platon, c’est chiant”. Je n’ai jamais réussi à me passionner pour un dialogue socratique ». Inutile d’aller chez votre libraire commander ces entretiens et en savourer la substantifique moelle : l’éditeur (Aux lieux d’être) a fait faillite entre-temps.
Ce n’est pas la première fois qu’on objecte à Nathalie Heinich son incompétence crasse en matière d’histoire de l’art. Mais celle-ci n’en a que faire, si on en juge par ce qu’elle écrit avec la plus parfaite mauvaise foi et insolence dans Le Bêtisier du sociologue : « Ne prononcez jamais les mots “pour la première fois” devant un historien, car il se fera un malin plaisir de vous trouver un cas antérieur, quitte à remonter à l’âge des cavernes » (p. 58). Quelle désinvolture! Quelle malhonnêteté intellectuelle ! Le Moyen Age, un âge des cavernes ? Les médiévistes apprécieront. Et dire qu’elle se permet de donner des leçons d’anachronisme à la terre entière ! En bref, on ne peut pas critiquer Nathalie Heinich et lui présenter de sérieux contre-exemples. Si on lui objecte le cas des grands artistes de la Renaissance, tels que Léonard, Michel-Ange ou Raphaël dont Vasari ne cesse de célébrer le génie, elle vous répondra, par un argument emprunté à la casuistique, que ces trois artistes ne sont que des « exceptions » (p. 87) qui confirment la règle générale qu’elle s’emploie à énoncer. Dans Le Bêtisier, elle va même jusqu’à écrire qu’ils sont « les trois arbres qui cachent la forêt des obscurs » (p. 58). Comme si c’était différent aujourd’hui ! Mais prenons Nathalie Heinich aux mots : elle ne raisonne qu’à partir d’exceptions et passe son temps à éluder les obscurs. Il n’y a jamais une figure d’artiste qui chasse l’autre dans le cadre d’une évolution unilinéaire.
Le peintre romantique et vocationnel est loin d’être la norme au XIXe, comme elle l’affirme de façon très péremptoire. Nathalie Heinich a-t-elle la naïveté de penser que les peintres du dimanche ont disparu au XXe siècle ? Il semblerait, puisqu’elle n’en parle jamais ! On reste atterré quand on observe, toujours dans L’Élite artiste, comment la sociologue parle de l’art et des artistes du XXe siècle. Les seuls qui lui paraissent « typiques » sont Picasso, Duchamp, Dali, Warhol et Beuys (p. 284-298) ! Elle accuse les autres de prendre les vessies de l’exceptionnalité pour les lanternes de la typicité, sans voir que les artistes qui lui paraissent typiques d’aujourd’hui sont tout aussi exceptionnels que Léonard, Michel-Ange et Raphaël. Ce que loue Vasari dans ses Vies des plus illustres peintres, c’est bien l’exceptionnalité d’un travail, d’un talent, exactement comme le font aujourd’hui les critiques et les historiens de l’art. Quand on le lit, on ne peut pas s’empêcher de songer à Art Press. Et les dispositions que Heinich relie à la figure de l’artiste romantique (vocation, inspiration, mélancolie, amour de l’art, etc.) se rencontraient chez un nombre important d’artistes, célèbres ou non. Qu’on veuille bien reprendre Vasari quelques minutes. L’auteur des Vies dit par exemple qu’Amico Bolognese était « un homme fantasque aux idées étranges » qui peignait avec un style « étrange et insensé » et que sa fécondité artistique se développait « en dehors des normes » (VI, p. 200-201). De Morto da Feltre, Vasari dit encore qu’il était « de tempérament mélancolique » et que « son extravagance se manifestait dans son comportement et dans sa pensée » (VI, p. 223). D’Andrea di Cosimo, Vasari dit enfin qu’il « essaya de se suicider », tourmenté qu’il était par « son humeur mélancolique » (VI, p. 228).
Si Heinich concède, çà et là, que de grands artistes singuliers ont existé avant le romantisme, elle en limite singulièrement le nombre, en s’appuyant éternellement sur Norbert Elias pour qui Mozart, par exemple, incarnait « un destin vocationnel dans un contexte d’exercice professionnel de la musique » (p. 119). Selon Heinich, c’est à la faveur d’un tel décalage, entre des dispositions constituées et une position qui n’existe pas encore dans le champ musical, qu’émerge quelque chose comme le génie solitaire ou les souffrances du créateur. La distinction entre la norme et l’exception est donc la cheville qui lui permet d’exclure pratiquement tous les plus grands artistes de la Renaissance européenne.
Revenons un dernier moment au Chef-d’œuvre inconnu. Balzac nous dit que Frenhofer a été « initié » par Mabuse (426), mais contrairement à ce qu’écrit Heinich, l’initiation n’est en rien « propre au régime vocationnel » (p. 17). C’est au contraire une dimension importante dudit régime artisanal fondé sur la culture du secret et des rites de passage. C’est enfin une donnée narrative récurrente chez Balzac, tous les jeunes personnages importants de La Comédie humaine étant « initiés » par un homme plus âgé et de plus brutal qu’eux. La relation qui unit Frenhofer à Mabuse n’est pas sans rappeler celle qui lie Lucien de Rubempré à Vautrin dans Illusions perdues : « Le vieux Frenhofer est le seul élève que Mabuse ait voulu faire. Devenu son ami, son sauveur, son père, Frenhofer a sacrifié la plus grande partie de ses trésors à satisfaire les passions de Mabuse ; en échange Mabuse lui a légué le secret du relief, le pouvoir de donner aux figures cette vie extraordinaire. » (426) Dans Illusions perdues, c’est un peu la même chose, il est question d’une initiation sociale et sexuelle : Vautrin sauve Lucien du naufrage vers lequel il s’achemine, et en échange, Lucien devient la créature de Vautrin dans Splendeurs et misères des courtisanes : « Je veux aimer ma créature, la façonner, la pétrir à mon usage, afin de l’aimer comme un père aime son enfant. Je roulerai dans ton tilbury mon garçon, je me réjouirai de tes succès auprès des femmes, je dirai : “ce beau jeune homme c’est moi ! ce marquis de Rubempré, je l’ai créé et mis au monde aristocratique, sa grandeur est mon œuvre, il se tait ou parle à ma voix, il me consulte en tout” » (V, 708)
Quatrième caractéristique : le divin. Nathalie Heinich considère que la divinisation de l’artiste et son élévation au statut de créateur est une caractéristique fondamentale du régime vocationnel. C’est pourtant un lieu commun du discours biographique chez Vasari, qui réserve l’épithète de divin, pas seulement à Michel-Ange, l’arbre qui serait censé cacher la forêt, mais à des artistes aussi différents que Le Pérugin – il divin pittore – ou Francesco Francia (IV, p. 350). Vasari rapporte même que sur la tombe d’Ugolino de Sienne, mort en 1339, on pouvait lire l’épitaphe suivante : « Pictor divinus iacet hoc sub saxo Ugolinus cui deus aeternam tribuat vitamque supernam » (Sur cette pierre, gît Ugolino, peintre divin ; puisse Dieu lui accorder la vie éternelle et céleste) (II, 151).
3. Inutile d’aller plus loin, on voit à ces quelques exemples que Nathalie Heinich est amenée, pour justifier la pertinence de son modèle, à faire sursignifier des événements. Qu’en sera-t-il dans la suite de l’ouvrage ? Nathalie Heinich explorera les autres figures de peintre en s’appuyant sur les analyses de Theodore Bowie, lequel avait dégagé quatre générations d’artistes : 1) le peintre romantique, 2) l’artiste bohème au service de l’art pour l’art, 3) l’artiste impressionniste et, enfin, 4) le peintre symboliste (Bowie, 1950, p. 3). Heinich transforme cette généalogie en une typologie et ce n’est qu’au terme de ce rapide panorama, où elle nous aura livré ses commentaires bovarysants sur Manette Salomon des frères Goncourt ou L’Œuvre de Zola, qu’elle prend conscience d’une chose affolante : que les peintres sont toujours maltraités par les écrivains ! Elle déplore ainsi la « constance du thème de l’échec » (109). Elle en arrive même à la conclusion stupéfiante que les écrivains « méconnaissent » la réalité du travail du peintre : « Excessif ou velléitaire, embourgeoisé ou mondain, idéaliste ou arriviste, misérable ou couvert d’honneurs suspects, névrosé ou fini : le peintre des écrivains est toujours un raté, au point qu’on peut se demander s’il ne s’agit pas pour les romanciers d’exorciser la hantise de leur propre échec en le projetant sur des peintres fantasmés. Mais on pourrait aussi se demander si ce qui est décrit comme échec du peintre n’est pas avant tout échec de l’écrivain à comprendre la spécificité du travail du peintre ; autrement dit si l’impuissance supposée de l’artiste n’est pas plutôt méconnaissance de son travail par l’écrivain » (p. 109).
Cela traduit une attitude passablement schizophrène : Nathalie Heinich prétend d’un côté que les romans offrent une voie d’entrée royale au sociologue désireux d’enquêter sur le statut des artistes, mais elle s’indigne par ailleurs des erreurs, des approximations, des anachronismes qu’elle rencontre sous la plume des romanciers. Pire, elle regrette que les histoires de peintres finissent toujours mal en général et se désole du nombre excessivement élevé d’artistes ratés dans la littérature, reprochant aux écrivains leur « échec » dans la représentation qu’ils se font des peintres.
Il peut paraître fort imprudent d’utiliser les yeux fermés les romans afin d’analyser les « représentations » qui s’y déploient et de reprocher ensuite, au nom du réalisme – puisque Heinich critique « fantasmes » et « projections » – l’inconsistance du matériau, en mobilisant le concept de « méconnaissance » qui équivaut, tout compte fait, à celui d’« illusions », cher à la sociologie critique avec laquelle Heinich entend pourtant rompre. Il faudrait pouvoir rappeler à Nathalie Heinich que les romanciers n’ont jamais eu pour visée de « rendre compte » de l’activité des peintres et que, par conséquent, le sociologue n’est pas fondé à leur demander des « comptes ». Par ailleurs, il peut sembler également assez aberrant de ramener les « représentations » des peintres à un quelconque « malentendu entre les écrivains et les peintres » : les premiers ne se faisaient pas une représentation des seconds, ils en faisaient une représentation – au sens du théâtre ‑, ce qui est tout de même bien différent !
En outre, Nathalie Heinich fait comme si les rivalités entre peintres et écrivains n’existaient pas à cette époque. Plus que de simples « représentations » de peintres par des écrivains, ce sont surtout des actes de guerres adressés à des concurrents. Il ne saurait donc y avoir, par conséquent, « échec de l’écrivain » à rendre raison sociologiquement du statut des créateurs car, ainsi que nous l’avons déjà signalé, les énoncés d’un roman ne sont, par essence, jamais justiciables d’un traitement logique où les catégories « vrai » et « faux », « échec » et « succès », «connaissance » et « méconnaissance » peuvent s’appliquer de façon pertinente sans faire violence à la nature de leur objet. En outre, il convient de rappeler que nous sommes en présence de fictions qui doivent produire le maximum d’effets sur les lecteurs. Et ces effets requièrent souvent des événements malheureux voire tragiques susceptibles d’émouvoir. Souvent, mais pas toujours. En effet, parmi les peintres mis en scène par les écrivains, il en est quelques-uns à qui tout réussit car le succès fait aussi rêver, ce que Heinich avait entrevu sans l’exploiter, lorsqu’elle remarquait que le personnage de Bridau « incarne un peintre qui a pour lui d’être un véritable artiste, pourvu d’un authentique talent » (p. 225). Il y a tout lieu de penser que ces figures de peintres heureux ont été partialement écartées car elles ne cadraient pas tout à fait avec la thèse défendue par l’auteure. Or il existe bien plusieurs figures de peintres chez Balzac à qui tout semble sourire.
Dans La Vendetta (1830), dont Heinich ne dit mot, le peintre Servin est « un de nos artistes les plus distingués » (I, 1040) qui a eu l’idée d’ouvrir le premier atelier de peinture exclusivement réservé aux jeunes filles de bonne famille. Dans un autre roman de Balzac, La Bourse (1832), le peintre Hippolyte Schinner, bien que très jeune – il n’a que vingt-cinq ans quand débute l’histoire –, est déjà riche, célèbre et estimé par ses pairs puisque, comme l’écrit le narrateur, « les artistes reconnaissaient Schinner pour un maître, et les marchands couvraient d’or ses tableaux » (I, 417). Quant au personnage de Léon de Lara, si dans Un début dans la vie (1842), il surnage au milieu des misères n’ayant pour seule compagnie qu’une « intrépide vocation », dans un autre roman, Les Comédiens sans le savoir (1846), « il ne ressemble plus au rapin dénué » (VII, p. 1153) qu’il a été. Il est devenu un «célèbre peintre de paysage » dont les toiles « sont payées au poids de l’or » (ibid). Son identité de peintre est par ailleurs solidement établie : après un voyage en Italie, il a l’honneur d’exposer ses tableaux au Salon de 1845 (VII, 1155). Il occupe une position enviable, en étant membre de l’Institut et officier de la Légion d’honneur. Mais la grande figure du peintre de talent est incarnée indéniablement par Joseph Bridau. Dans La Rabouilleuse, il est un peintre à qui tout réussit, à la différence, il est vrai, de Pierre Grassou qui en constitue le négatif et qui sera au centre du roman du même nom. Le personnage de Bridau réapparaît ensuite dans Splendeurs et misères des courtisanes (que Heinich, très bizarrement, ne mentionne pas dans son corpus), où le plus célèbre banquier de Paris, le baron de Nucingen, lui achète un tableau pour le prix extravagant de « dix mille francs » (VI, 602) ; puis dans Modeste Mignon (toujours absent du corpus de Heinich), où il illustre encore les œuvres du poète romantique Canalis (I, 512). Mais il est vrai aussi que Bowie n’a pas parlé de ces deux romans!
Ces quelques exemples suffisent à montrer à quel point il est faux de considérer que « le peintre des écrivains est toujours un raté ». Le jugement à l’emporte pièce de Heinich paraît fragile, également, au regard de ce que la littérature française du xixe siècle a produit comme romans ou nouvelles populaires. Prenons l’exemple d’Edmond About qui a introduit dans sa nouvelle Terrains à vendre, publiée dans Les Mariages de Paris (1856), une figure de peintre heureux et socialement accompli, celle d’Henri Tourneur, qui « ne fait que d’excellents tableaux » (p. 108).
Dans ce recueil de nouvelles à succès ‑ il y eut pas moins de vingt-deux éditions au xixe siècle – que Heinich passe complètement sous silence, About présente un artiste qui échappe en tout point aux « stéréotypes » de la bohème : «Il ressemble beaucoup moins à un artiste qu’à un jeune négociant anglais. Sa figure est régulière (…) Je connais peu d’hommes qui s’habillent mieux que lui ; il a les draps les plus beaux et les habits les mieux coupés (…) et je ne me souviens pas d’avoir vu sur lui un grain de poussière. (…) Dans l’atelier, il s’habille de blanc, soit en laine, soit en coutil, selon la saison et ne se tâche jamais ; il est propre et soigné comme sa peinture » (p. 111). Plus loin encore : « Sa conduite est aussi régulière que peut l’être celle d’un homme de trente-cinq ans » (p. 112). L’histoire est celle d’un peintre qui, après être allé à la rencontre d’un riche propriétaire désireux de vendre des terrains, va tomber amoureux de la fille de celui-ci, Rosalie Gaillard, qu’il va tenter d’épouser. Pour y arriver, il va devoir convaincre le père de celle-ci, fort prévenu contre les artistes (« le nom d’artiste écorchait encore un peu cette bouche vénérable ») (p. 147) et présenter tous les gages de sérieux et de respectabilité. C’est pour cette raison qu’on ne trouvera en sa personne nulle fantaisie, nulle mèche de travers, et qu’un critique, Armand de Pontmartin, s’étonnera que les artistes soient, chez cet auteur, « des hommes rangés, rasés, polis, propres, paisibles, comme des bonnetiers retirés » (Pontmartin, 1857), en bref des « bourgeois véritables » conçus pour plaire aux goûts bourgeois des lecteurs d’Edmond About. Il est vrai que, pour convaincre son père, la jeune Rosalie va devoir présenter à celui-ci un portrait du peintre qui cadrera avec les qualités bourgeoises qu’il rêve de trouver chez son futur gendre. Et, avec un certain art du paradoxe, celle-ci fera de Tourneur, tout à la fois, un fabricant (« un peintre est un fabricant de tableaux. Il produit des toiles peintes comme votre ami M. Cottinet a produit des visières de casquettes »), un négociant (« il écoule ses produits, il débite sa marchandise, il fait du commerce, il est négociant »), un soldat (pour ses « tableaux qui ont humilié la vieille Hollande et illustré la France moderne ») et, enfin, un fonctionnaire (« un homme au service de l’État, payé sur le budget (…) qui reçoit une commande du ministère qui l’occupera durant toute une année »), quatre qualités qui sont pour M. Gaillard l’alpha et l’oméga du parfait honnête homme (148-150).
Ces quelques figures de peintres montrent au contraire que, loin d’être toujours un raté, le peintre des écrivains peut connaître le succès et accéder à une certaine forme de consécration sociale, en occupant des positions élevées dans la hiérarchie des places ou en obtenant la possibilité d’exposer et de vendre des œuvres dans les Salons. La limite qui le sépare du bourgeois dans les années 1830 a tendance à s’estomper au milieu des années 1850. On l’a vu avec le personnage de Léon de Lara qui, de bohême dans Un début dans la vie, devient un grand bourgeois, habitant les beaux quartiers de la capitale. En quelques années, ainsi que l’a bien montré Anne Martin-Fugier, « le marché de l’art a remplacé le système académique des beaux-arts, il n’a cessé de s’élargir jusqu’à prendre une dimension internationale » (2007, p. 419). Il n’est plus besoin, pour faire fortune, d’être lauréat du prix de Rome ou académicien, à la façon d’Ingres ou de Delaroche. Les artistes peuvent faire carrière en dehors de l’Académie et compter sur le soutien de marchands qui vont jusqu’à considérer l’art comme une valeur refuge en temps de crise et de révolution. Cette constitution du marché de l’art s’accompagne, toujours selon Martin-Fugier, d’une « transformation des identités dans le monde artistique » (2007, p. 423). Le bourgeois voit alors le peintre d’un œil différent, comme quelqu’un au service duquel il pourra s’enrichir, et le peintre, qui s’enrichit lui aussi à son tour, envisage bien différemment la vie bourgeoise. Le 1er mai 1882, date de l’ouverture du Salon, Edmond de Goncourt notait dans son Journal que Carolus-Duran se comportait comme un grand bourgeois tapageur et que Heilbuth avait fait son entrée comme un diplomate. Ce brouillage des identités inspirait au diariste la réflexion suivante : « Ah ! si j’étais plus jeune, le beau roman à recommencer sur le monde de l’art, et à faire tout dissemblable de Manette Salomon, avec un peintre de l’avenue Villiers, un peintre bohème vivant dans le grand monde et la high life, comme Forain, un raisonneur d’art, à la façon de Degas, et toutes les variétés de l’artiste impressionniste » (VI, p. 197).
S’agissant de l’artiste maudit, qu’illustre le cas Van Gogh, Heinich déplore que la fiction n’en ait pas beaucoup parlé. Elle conclut alors que la figure de l’artiste maudit, durant tout le xxe siècle, «semblera désormais trop pauvre pour soutenir l’imaginaire » et que « les romans seront remplacés par les vraies vies d’artistes, les biographies des grands maudits » (p. 112). Résumons : dans un cas (pendant tout le xixe siècle), la fiction dépasse et transcende la réalité, dans l’autre (tout au long du xxe siècle), c’est la réalité qui dépasse la fiction, ce qui fournit une raison suffisante à Heinich pour s’arrêter à la lecture des romans du xixe siècle et évacuer toute la littérature du xxe siècle, qui se trouve ainsi expédiée à peu de frais : « c’est pourquoi la littérature contemporaine, à la différence de celle du xxe siècle, apparaît si pauvre en grands artistes de fiction » (p. 112). Ce genre de phrase relève de la pure affirmation gratuite. Elle n’est étayée par aucune donnée tangible. Pour soutenir pareille assertion, il faudrait pouvoir se plonger dans tous les volumes imprimés que la bibliographie nationale a produits en un siècle et être capable de repérer tous les romans dont un des personnages soit un peintre – ce qui, soit dit en passant, est chose impossible.
Que conclure de tout cela ? Il me semble qu’il faut imputer les ambitions totalisantes et synthétique de Nathalie Heinich à une certaine forme de flemme qu’elle est la première à reconnaître en répondant à Julien Ténédos : « J’ai longtemps hésité à m’y mettre [à l’Élite artiste] car tant qu’il s’agissait de donner une suite à Du Peintre à l’artiste, je me heurtais à l’énorme documentation qu’il aurait fallu avaler sur le XIXe siècle : des kilomètres d’articles ou de monographies, souvent minuscules, dont raffolent tant d’historiens d’art. La perspective s’est dégagée lorsque j’ai compris que mon objet n’était pas seulement l’histoire du statut d’artiste, avec le basculement de la profession à la vocation, mais aussi, et surtout, la question de la place de l’excellence et de la singularité dans une société démocratique constituée sur la valeur d’égalité. Bref, il ne s’agissait plus tant de sociologie de l’art que de sociologie politique » (I, p. 120). Évidemment, les politistes, en histoire de l’art, ils n’y connaissent rien : ils n’iront pas sur les plates-bandes de Nathalie Heinich. C’est gonflé, mais il fallait y penser ! Le prix à payer de cette hauteur paraît si exorbitant qu’on se demande s’il ne serait pas plus fondé de renoncer à ces développements aussi évolutionnistes que téléologiques qui en disent plus sur les limites du chercheur que sur celles qui structurent la réalité.
Bibliographie :
About (Edmond) Les Mariages de Paris, Paris, Hachette, 1888 (1re éd. 1856). Texte disponible sur Gallica.
Balzac (Honoré), La Comédie humaine, Paris, Gallimard, 1976-1979, 12 volumes.
Goncourt (Edmond et Jules), Journal des Goncourt : mémoires de la vie littéraire, Paris, Charpentier-Fasquelle, Vol. 6, 1892. Texte disponible sur Gallica
Heinich (Nathalie), Du peintre à l’artiste, Paris, Minuit, 1993 - Être artiste, Paris, Klincksieck, 1996 - La Sociologie de Norbert Elias, Paris, La Découverte, 2002 - Mères-filles, Paris, Albin-Michel, 2003 - L’Élite artiste, Paris, Gallimard, 2005 - La Sociologie à l’épreuve de l’art. Entretiens avec Julien Ténédos, Paris, Aux lieux d’être, 2 vol., 2006-2007 - Pourquoi Bourdieu, Paris, Gallimard, 2007 - Le Bêtisier du sociologue, Paris, Klincksieck, 2009.
Martin-Fugier (Anne), La Vie d’artiste au XIXe siècle, Paris, L. Audibert, 2007.
Pontmartin (Armand de) « Le roman bourgeois et le roman démocrate », Le Correspondant, 25 juin 1857.
Sorel (Charles), Description de l’isle de Portraiture et de la ville des Portraits, 1659 inVoyages imaginaires, songes, visions et romans cabalistiques, tome 26, Paris, 1788, p. 337-400. Texte disponible sur Gallica.
Vasari, Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, Paris, Berger-Levrault, 1981-1987, 11 volumes.
On ne devrait jamais aller voir un récital de chant quelques jours après un récital de Cecilia Bartoli. Le spectre de la chanteuse restant omniprésent, il faudrait pouvoir s’imposer un délai de plusieurs semaines minimum avant de remettre les pieds dans un théâtre pour écouter une autre chanteuse lyrique, fût-ce une des plus grandes, comme Vivica Genaux, qui était ce lundi 13 décembre au Théâtre des Champs-Élysées. Le risque, sinon, c’est que tout paraisse un peu plus pâle. Et pourtant rares sont celles qui, après Cecilia Bartoli, peuvent se vanter de pouvoir tenir la route dans un air aussi redoutable que Agitata da due venti que Vivaldi a composé pour Margherita Giacomazzi dans son opéra 
À propos de public, je ne peux pas achever ce billet sans dire un mot sur la pire espèce de voisins que j’ai dû subir ce soir : celle dont les bruits sont si intimement inscrits dans le corps qu’on ne peut plus les faire cesser. J’avais en effet derrière moi un voisin absolument épouvantable qui respirait en faisant à peu près autant de bruit qu’un radiateur mal purgé. J’ai eu beau, dès les premières minutes, me retourner pour lui proposer un kleenex ; en vain, ledit voisin n’a guère été sensible à ma sollicitude. J’espérais au moins que mon intervention ferait retour sur lui… Peine perdue, il est resté égal à lui-même tout au long du concert. « C’est souvent une cause d’un genre pas plus relevé qui gâte une soirée », notait Stendhal dans la Vie de Rossini. Il continuait ainsi: « On cherche en vain une belle raison métaphysique ou littéraire pour expliquer pourquoi [tel spectacle] ne fait aucun plaisir ; c’est tout simplement qu’on étouffait dans la salle et qu’on était mal à son aise. » Le problème est que, à force d’étouffer et de nourrir des envies de meurtre, j’en viens de plus en plus sérieusement à me demander si je ne vais pas tout simplement renoncer à aller au concert. Regardez, je n’ai même pas pris une troisième place pour le concert de Cecilia Bartoli qui vient d’être tout récemment programmé à Pleyel le 14 février prochain. C’est dire…
